“因为一个纽约的行吟诗人喜欢这样喝，我也想试试味道。”
“问题是不好喝啊！”
“但据说里面咖啡和酒精的效果能相互抵消。”
“据谁说的？”
“据创造那个诗人的作家说的。”
“等等，你是说因为一个人瞎编了一个故事里的一个劳什子诗人喜欢喝这个见鬼玩意儿，所以你就只喝这个？”
……
这段文字里面提到的那种饮料是波本威士忌掺咖啡。对推理小说读者——准确地说应该是劳伦斯·布洛克的读者——而言，这种“见鬼玩意儿”就是各自辨认身份的接头暗号：只喝这种饮料，是布洛克塑造得最成功的小说人物、“纽约行吟诗人”马修·斯卡德最具个人特色的标签之一。因此，读过布洛克并且与他投契的，一说起“波本掺咖啡”，必定会心一笑。
在《刀锋上的救赎》里出现这么一段对话，似乎可以视作是作者向布洛克致敬之举。事实上，布洛克确实充当了这本书的“腰封小王子”，他在宣传语里暗示这是中国读者的“属于自己的冷硬派犯罪小说”。
平心而论，中国可供推理小说生长的土壤非常贫瘠，读的人多（其实也只是近两年才渐渐多起来），写的人少。在这种条件下，作为处女作，《刀锋上的救赎》可以拿到不错的分数。在我看来，要写出中国自己的冷硬派犯罪小说，作者有两个优势，一是够专业，二是懂写作。当然也有人会说推理小说对写作要求本来就不高，干脆利落就行——或许是吧，那就说最基本的：中国的类型小说能把对话写漂亮的也不多。《刀锋上的救赎》的对话则透着一股酷劲儿，特别有“冷硬派”范儿。
这里说的专业知识，一是指犯罪剖绘、法医鉴定之类的学科知识，二是指警察办案的分工、程序、行话等行业知识；前者或许可以通过阅读自学，后者则只能通过观察和体验才能获得。举个小例子。迈克尔·康奈利在《行李箱之曲》里提到“勒索卡”，这种宽三厘米长五厘米的卡片，正式名称是室外审查卡。“警察在截住嫌疑人员但缺乏足够的证据逮捕他们时，或者是像眼前违禁擅闯这样的案子，如果进行逮捕只会浪费时间，警员就会填写这种卡。美国民权联合会把这种审查叫做勒索，是警察在滥用职权。”这类细节看似微小，但非从业者所不能知，要凭空想象亦是极难。
《刀锋上的救赎》作者的职业，书里付之阙如，只是提到他创建了一个“犯罪剖绘爱好者团体”，开办了一家主题咖啡屋，看来至少是个半专业人士。书中涉及刑事侦查的各方面专业知识，虽然不像先在《洛杉矶时报》担任犯罪新闻记者、后来改行写推理小说的迈克尔·康奈利那样写得巨细无靡，却也能够不让外行看出破绽来——尽管我对是否存在“市局刑侦技术队犯罪心理学顾问”这个职务以及它能否具有如此巨大的影响力抱有怀疑。
但是要成为真正的“中国冷硬派”？作者顶多是走出了第一步，除非他能一直写下去——这点对一个类型小说家来说太重要了。纯文学作家可以一辈子就写一部小说，写《杀死一只知更鸟》那位就是；但类型小说家要立足，就得把写作当做工作，一本接一本地往下写。这不仅是从赚钱的角度来说的，单纯从写作角度来说也是如此。纯文学作家的处女作可能是他一辈子最好的作品，但是类型小说家只会越写越好，因为他学会怎样写是错的、怎样写是对的，而这样的认知，只能通过长久的写作实践才能获得。当然，从另一个角度来讲，他也只能越写越好，否则就会被市场淘汰。
《刀锋上的救赎》作者具备继续写下去的条件，那几个条件看似简单，符合的人却很少。但是他似乎没这个打算（他在后记里说“我有正当职业谋生，不指着这个吃饭”）。可能他想把有过的所有念头都塞进一本书里？于是，在《刀锋上的救赎》里面他的野心太大，他要表达“没有什么能阻止人与人互相伤害”（其实几乎所有的冷硬派都是在表达这个），却不满足于让这种伤害局限于一对一，而非得把跨国犯罪、雇佣军、集体杀戮等元素拉进来。所以小说变得越来越失控，越来越遥远，越来越虚假。如果他肯老老实实只写谋杀案，或者把篇幅砍去三分之一的话，我想效果会好得多。

坐了两趟飞机，我把《倒带人生》读完了。读到主角杰夫乘坐的飞机因故障迫降那一段的时候，我乘坐的飞机也在剧烈摇晃——于是，我惴惴不安地合上了书。
读《倒带人生》，你会有一种矛盾的心情：对杰夫陷入的那种困境既有隐约的向往，也有巨大的恐惧。杰夫在1988年死去，但他醒来时却发现回到了1963年，他的身体是18岁，却带着未来的记忆。他决心改变他的人生，首先得有钱，于是他去赌马、赌球、投资——别忘了，他知道未来二十多年的所有大事；然后他去寻找新的感情，改变上辈子那一潭死水的婚姻；再然后……他仍然在1988年死去，又一次在1963年重生。下一个1988年来到，情况依然如此。他陷入了令人崩溃的死循环，不知道如何打破。他一次又一次地得到，一次又一次地失去，失去所有，他的所爱，他的人生，他在世界上留下的一切痕迹。
这本书讲的是生命这个玩意。什么样的生命才是好的生命？我在街道上行走，时常会对路边某栋不起眼的楼房产生兴趣，我想：住在里面的人过着什么样的生活？我甚至会涌出去取代他们的生活的想法。弗罗斯特怎么说来着？“一片树林里分出两条路——而我选择了人迹更少的一条，从此决定了我一生的道路。”体验他人的生命永远是最大的诱惑。现在，杰夫就有了这样的机会。多么值得羡慕。
可是，还有一句老话叫“殊途同归”啊。杰夫拥有了不同的生命体验，可是正如他的重生伴侣帕梅拉说的那样，“我已经太适应这无穷的可能性、无穷的时间……不必被我们的错误束缚住，总是知道一切可以重新来过，我们可以做出改变，让事情变得更好。但我们没有让事情变得更好，不是吗？我们只是让它们变得不一样而已。”
如果真的能够一次又一次地重来，那些不一样的生命加在一起，就可以被看做是丰富的吗？这是我最想问的问题。杰夫最后得出的结论是，他和帕梅拉被迫经历的无穷轮回是对生命的限制而非解放，那些看似不一样的生命并没有能够给他带来满足感甚至新鲜感。我也有近似的想法，但这是为什么？因为它违背了“生命不容假设”的规条吗？所以那些重来的生命历程就像假设出来的臆想一样，虽然刺激，却不真实？
这本书可以归于科幻小说（我把这种题材叫做“自我生命历程之内的时间旅行”，这几乎可以算是科幻小说很重要的一个子类型了），当然是很“软”的那种。杰夫为什么会重生？小说没有交代，也根本用不着交代。因为那不重要。科幻小说能够把你抛到这样一个情境里，这个情境是不依靠幻想而不能实现的，就像这本书，你可以思考一下生命的循环。从这个角度来说，科幻小说不是纯文学的附庸，而是纯文学的补充。

听说电影《钱学森》正在拍摄。我倒不关心陈坤饰演的钱学森是不是“史上最帅科学家”，我想等着看的是这部电影会如何描述钱学森一生里最具戏剧性的时刻。众所周知，那就是他在1955年告别美国，返回中国。我们以往接受的爱国主义教育将这件事解释为是钱学森的爱国心促使他做出这样的选择，为此他克服了无数的艰难险阻，就像一尾不屈不挠溯流而上的鳟鱼。
然而事实不是这样的。至少没那么简单。
写过《南京浩劫：被遗忘的大屠杀》的美籍华裔女作家张纯如的第一本书就是钱学森的传记，现在这本《蚕丝——钱学森传》已经有了中译本。虽然据说删节不少，但仍然可以让我们对钱学森有一个比较全面的了解。
钱学森当然是爱中国的，但是他对美国的感情也很深厚，毕竟从1935年24岁那一年开始，他就作为庚子赔款奖学金的获得者来到美国学习。而对他的事业来说，美国当然是更适合他的地方。于是，在1949年，也就是中华人民共和国成立的那一年，他提交了美国公民权申请。
我希望拥有过于强烈的爱国主义情感的人们不要因为这件事太难以接受而拒绝承认。我们最好把钱学森还原成一个普通人，那么普通人想要什么样的生活呢——和平，安定，优裕，能够发挥自己的才能；在那个时代，早已经习惯美国生活的钱学森做出这样的选择一点都不奇怪。他的确有过回国的念头，但那只是出于为父尽孝与笼统的爱国心。这种心理正如张纯如说的那样，“他为身为中国人而骄傲，他将永远是一个中国人，但他知道，他的未来在美国。”只是，令人嗟叹的是，那个时代使他失望了，虽然他因此变成了更伟大的人物，但是很难说那是不是他真心想要成为的人物。
1950年，在钱学森当上加州理工学院讲座教授一年之后，他被“指控”为共产党员。考虑到当时弥漫着整个美国的“麦卡锡主义”恐怖气氛，这不奇怪。他被关押了两个星期，最后被认定为有罪。联邦调查局严密监视着他，美国移民局召开了将他遣返中国的听证会，并在1951年作出裁定，必须将他驱逐出境。
钱学森的反应是什么呢？他否认关于他是共产党员的指控（“无论是在信仰还是行动上，他都不是一名共产党员”），他感到愤怒，他感到屈辱，他感到被背叛了，这种背叛来自一个他本来想为之贡献力量的国家。
后面的事情很诡异：美国政府曾经认为不能放钱学森回国，后来却下令将他驱逐出境；钱学森一度强烈地想离开美国，现在却要为了留下令的权利而战斗。无论如何，这个故事并不像我们以前听到的那样，美国政府千方百计阻挠钱学森回国。至于那句“他一个人顶得上五个师”的评价，也不是在海军某将领赶不及截住飞机起飞后悻悻自责这么戏剧性的场合下说出的。在回到中国之后，钱学森终其一生再也没有去过美国。
用一句话来概括，钱学森的故事是“一个羞涩、内向、天资卓越的科学家的个人传奇，他毕生都渴望在和平环境中工作，但却不断卷入全球政治的漩涡中”。他是如何看待自己的一生呢？我们不知道，但是一定不会像我们曾经以为的那样。在历史面前，个人命运的无奈与吊诡，是钱学森的故事给我印象最深的。

去年有两本题目近似的书得到普遍的重视。一本是洋货：查尔斯•蒂利和西德尼•塔罗合著的《抗争政治》；另一本是土货：于建嵘的《抗争性政治：中国政治社会学基本问题》。所谓抗争政治，按照蒂利和塔罗所下的定义，就是“诉求者和他们的诉求对象之间偶尔发生的、公共的、集体的相互作用。这种相互作用发生在（a）至少某一政府是提出要求者或者被要求的对象，或是站在诉求者一方；（b）所提出的要求一旦实现，将会影响到诉求者中至少一方的利益时。”在这里，“偶尔的”将抗争政治与定期的、常规的政治活动（如投票）区分开来；“公共的”将其与公司等特定组织的活动区分开来；“集体的”将群体性抗争与个体性抗争区分开来；对诉求者利益的影响，则界定了诉求者与被诉求者之间是冲突性而非合作性的行动。根据这个定义，我们可以判断一下身边发生的哪些行动属于抗争政治，哪些不是。比如广州番禺居民反对建造垃圾焚烧厂的事件，就符合抗争政治的标准。
应星的新作《“气”与抗争政治——当代中国乡村社会稳定问题研究》又是一本以“抗争政治”为题的书。令人眼前一亮的是，他在抗争政治研究之中引进了“气”这个概念。“气”是什么？应星用了很大篇幅来阐述——我按我的理解来说说，就是传统中国人往往会尽力避免冲突，“忍气吞声”，但是有时候又“咽不下这口气”，应星就是在阐述这口气的变化机制与两种截然不同的态度的分界点。他在田野调查之中发现，不少群体性事件的发生不完全是基于利益冲突，“而在相当程度上是基于一种伦理的紧张或人格的冲突甚或情绪的爆发”。
其实，这个“气”不是陌生的事物，我们在吴飞的《浮生取义——对华北某县自杀现象的文化解读》一书里也隐隐约约地见到过它的影子：“在家庭政治中，人们需要的不仅仅是相互的亲密关系，而且要彼此尊重，这样各自的道德资本都能得到对方的认可。在经过了很大努力却得不到认可的时候，人们就会因感到委屈而生气，从而希望改变委屈的处境，得到更多的尊重。”
为什么会产生抗争政治？简单来说，有的学者认为，是因为诉求者的权利受到损害，也就是我们常说的“维权”，也有的学者（像写了《农民的道义经济学》的詹姆斯•C•斯科特）认为，农民之所以进行抗争政治，不是物质利益的直线反映，而是因为政府的某些行为背离了农民的基本生存伦理。这两种路径可以分别称为“理性论”与“道义论”。
应星说以“气”为研究视角，可以克服“理性论”与“道义论”各自的偏颇：“究其实，人本身就是理性与情感兼备、时而为利益所驱动时而为道义所激的复杂动物，更何况，群体行动更增加了事情的复杂性。”
不过，在我看来，“气”在书中其实只是起到视角的作用，就算不引入这个概念，也不妨碍应星在进行田野调查之后得出他的结论。他只是利用“气”的说法水到渠成地提出了这样的观点：“我们在依法抗争行动中看到，农民的抗争政治在目标上是相对有限的，是就事论事地要求物质利益的补偿；而在手段上则是比较理性的，至多以‘踩线不越线’的方式来对基层政府施加较为温和的压力。……上级政府对下级政府的维稳目标施以高压，而无计可施的基层政府又把层层传递的这种压力转为对草根行动者的打压。然而，本书的研究表明，恰恰是这种打压引发了草根行动者的强烈反弹，持续地启动了抗争行动，甚至铺就了上访专业户的不归路，营造了从有限抗争到群体性事件的‘气场’。”
同样在令狐冲体内的一股气，乱冲乱撞时痛苦不堪，导引得当时则可以增进内力。如何应对，答案似乎很清楚。

不信写作可以学可以教，也许是中文世界的共同意见。台湾的唐诺就说过这样一段话，可以看做结案陈词：“一个托尔斯泰不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太贵族太高傲；另一个乔伊斯不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太疏离太冷漠；再一个吉卜林也不肯写一本教我们书写之书，我们依然可能猜他太自私不公开密技。但当这一纸名单愈拉愈长，长到我们打算跟古往今来所有最了不起的作家宣战了，这时我们用不着摸摸鼻子很自然会有完全不同的另一种猜想，不写这样一本书是有道理的，甚至更美丽的猜想，原来这块土地的被保留、这样深奥广阔的依然存在，是最熟悉这块土地那些人小心翼翼保护的难得结果，是他们不把那些抽象概念上、方法上无法穷尽、无法捕捉的深奥、微妙、辽远、细碎东西归为‘无用’。”
奇的是唐诺的这篇文章写在《卜洛克的小说学堂》这本由类型小说家亲身上阵向读者演示如何写小说的创作谈的最前面。马修•斯卡德的创造者接着就用整整一本书来把“如何写作”这个问题尽力讲得不那么“深奥、微妙、辽远、细碎”。
话说这种写作指南，除了这本，我之前读过的还有斯蒂芬•金的《写作这回事——创作生涯回忆录》，也很受用。我也试过写些东西，因此更加体会到里面一些建议的实用，尤其是卜洛克和金不谋而合的那些。比如最基本也最重要的一点，“我们花费时间来谈论写作，始终不如花时间实际去写”（金说的），“写就对了”（卜洛克说的）——要学习写作，第一件要做的事就是下定决心去写。连写都坚持不了，还指望写得出东西？
读过那两本，我还觉得不过瘾，一直盼望着有多一些类似的手册出来。听说美国有“创意写作”这样的课程，我们自己既然不讲究，就老想看看人家是怎么教的。
因此这套“创意写作书系”我得大力推荐。一共四本，分别是《成为作家》（（美）多萝西娅•布兰德著，刁克利译）、《开始写吧！——虚构文学创作》（（美）雪莉•艾利斯编，刁克利译）、《开始写吧！——非虚构文学创作》（（美）雪莉•艾利斯编，刁克利译）、《小说写作教程——虚构文学速成全攻略》（（美）杰里•克利弗著，王著定译）。如果只挑一本，我愿意选择《小说写作教程——虚构文学速成全攻略》，理由是：它如此具体细致，简直就是手把手地教你，而且，还真管用。比如每个写作者都会遇到阻塞的困境，书里就有整整一章来教你如何解塞。我就只说其中一个小点子吧：故意胡写。“……干脆故意写一个糟糕的故事，你想把这个故事写得多糟就写多糟。这会减轻你希望把它写好的压力。另外，用低于自己的水平来写作是你不可能做到的事情，你要以自己的写作方式写作。……关键在于要推动这项工作的进行，让自己摆脱阻塞。”
关于这类书，我能料到的必然有人提出的一个问题是：有用吗？写作靠的不是天赋吗？对于这个，我觉得作者的解答很好，他明确地告诉读者，创造小说的能力是一种“后天习得的技能”，并非一种先天的才情：“在音乐或者绘画方面，你需要某种天分才能成功，而写出成功的故事则不需特别的天赋。因为你的生活经验和生活技能同时也是你的写作技能。你有一套完整的情感和富于戏剧性的生活经验可以派上用场。”
如果你想当一个小说家，哪怕只是做白日梦时偶尔闪过这么一个念头，如果阻碍你去为之努力的只是你认为自己不是那块料，那么，读一读这几本书，然后，“开始写吧”。这个才是最重要的。

我不是NBA迷，但是大部分球星都还知道，不算是篮球盲。但是NBA最让我犯迷糊的一点，在于它的积分规则。你看看他们是怎么排名的：此刻，西部球队的前三名分别是马刺、湖人、小牛，马刺胜36场、负6场、胜率为85.7%、胜差为0，湖人胜31场、负13场、胜率为70.5%、胜差为6，小牛胜27场、负14场、胜率为65.9%、胜差为8.5。对一个看惯足球联赛的人来说，胜率、胜差都是那么陌生的名词——我就不明白了，NBA为什么要搞得那么复杂，而不像足球联赛那样，胜一场积3分，负一场积0分，平一场积1分（既然NBA没有平局，那就更简单了），谁分高谁分低，一目了然？
我的疑问一直没有解开，现在且抛到一边。关于排行榜以什么样的方式来排名这个问题，我看了《如何罚点球——隐藏在体育中的数学》才知道，上面所说那种足球联赛通行的积分规则从1888年开始就存在了。但是别的运动项目就不是如此了。例如19世纪70年代的棒球，最终冠军是赢得胜利场数最多的队伍，由于那时候没有规定每支队伍要打多少场比赛，所以打得越多就越可能成为冠军。1872年，波士顿红袜队打了47场比赛，华盛顿国民队只打了11场——现在我们很难想象，这种情形怎么能够支持人们做出在这两支队伍之间谁更好的判断。
不过在比较早的时候，足球比赛胜一场是积2分而不是如今的3分。这一点小小的差异其实是会造成不一样的结果的，我相信不用多解释你也可以看得出来。我想说的是，正是这一点，多么有力地证明了这一类体育比赛的不确定性——你怎么证明一场胜利理应获得的分数就是一场平局的3倍而不是2倍呢？唯一的理由就是这是游戏规则，既然制定好了，你要玩这个游戏就得遵守。
不过“3分制”的通行可以说明它至少是一种不错的方案。而另一些拍脑袋想出来的方案就很荒谬了。什么样的规则居然可以让6胜12负的队伍降级而4胜14负的另一支队伍保级？你不妨去看看上个赛季的中国男排联赛吧。
《如何罚点球——隐藏在体育中的数学》涉及了各种门类的运动项目，同样，也涉及了各种门类的数学。谈球的形状，离不开几何学和拓扑学；谈踢点球，概率论是必须的……说到点球，我想起我在这个栏目里介绍过的另一本书，《足球经济学》。里面提到，为了使自己的罚球几率最大化，一个理想化的罚球员应该在61.5%的情况下选择自己自然的方向（也就是惯用脚踢出的自然方向），在38.5%的情况下选择非自然方向。
《如何罚点球——隐藏在体育中的数学》给出的答案不尽相同：如果罚球员1/3的时间选择大力直射，其余时间选择朝球门角射，那么进球机会就会提高到63.3%（如果英格兰国家队的球员能够在世界杯和欧洲杯的比赛中实现这个几率，他们早拿第二个世界杯冠军和第一个欧洲杯冠军了）——可是很巧，这两个答案采取的都是混合策略，基本都是这样踢1/3、那样踢2/3。所以罚点球别像头蛮牛似的只认准一个方向，就肯定没错。
一个体育迷或许会提出这样的问题：看体育比赛为的是放松与刺激，用这样的心态与眼光，会不会把一件本来很带劲的事弄得很没劲？
别紧张。体育是迷人的，数学也是迷人的，这两个世界的相遇，当然不会乏味。两位作者就说：“有时数学可以从新的角度提出运动策略。在其他时候，数学只是提供了对我们本能所知的更加深入的理解。有时它只是简单地激起好奇心。”我就再举一个例子吧——伟大的英国数学家G•H•哈代是个几近病态的板球迷，他在为瑞典的数学期刊写的一篇文章里说“这个问题用板球的术语来解释就很容易懂”，他给数学证明的最高评语是“属于霍布斯级别的”——人家都以为他说的是哲学家托马斯•霍布斯，其实他说的是萨里郡的板球名将杰克•霍布斯。

我的同事黄长怡老师在这个栏目里写过一篇《厕所的意义》，列出了几本关于厕所的书。正好我也有着同样的恶趣味，平日收集了不少，还在书架上专门为它们辟出一块地方集中摆放——顺便说一句，和它们做邻居的是饮食文化方面的书。吃喝拉撒，五谷轮回，挨在一起是再正常不过了。按理说，既然说过这个话题，我不好再重复的，不过读了王振忠先生收录在《日出而作》里的《清代北京的收费厕所》一文，看到里面有些好玩的材料，忍不住摘出来与各位分享。
谈及中国人的如厕环境，我总忘不了芥川龙之介在《中国游记》里记下的那一笔。他在上海湖心亭游玩，看见一个中国人“悠然地往湖内小便”，芥川尖刻地说：“高耸入云的中国式亭子，溢满了病态的绿色的湖面，和那斜着注入湖水里隆隆的一条小便，——这不仅是一幅令人倍感忧郁的风景画，同时也是我们老大国辛辣的象征。”现在读起来，我还是满身不自在。
相比起来，生活于乾隆年间的朝鲜人洪大容就客气很多。俞是明清时期到北京朝贡的朝鲜使者，他在《湛轩燕记》里说：“道旁处处为净厕，或涂丹雘，壁间彩画多淫戏状。前置红漆木机，遍插黄片纸为厕筹用。或树竿悬招帘，题‘洁净茅房’字。要出恭者，必施铜钱一文，主其厕者既收铜钱之用，又有粪田之利，华人作事之巧密，皆此类也。”评价大大地高，一定很为民族主义者自豪。
所谓厕筹，就是当时的手纸，最早的材料是木片竹片之类的。王振忠先生说，“木制或竹制厕筹源远流长，就现存的实物而言，二十世纪显学之一——简帛学中令专家学者欣喜若狂的那些竹简，有不少当年据说就是被当成厕筹的废简。”这不是信口开河，敦煌马圈湾和悬泉出土的简牍就是从当时的茅坑里掏出来的，这是李零在《简帛古书与学术源流》里说过的。
我觉得最有意思的是“壁间彩画多淫戏状”一句。在同是乾隆年间到北京的朝鲜人金士龙笔下，琉璃厂的收费厕所“厕中置净几，几上爇芙蓉香，其四壁贴春和图，使人登厕，则其价必收钱三文”。春和图，就是四季景色图。琉璃厂的收费厕所和平常路边的果然大不相同，它要收三文，整整是一般价格的三倍，想必环境好得多了。两者墙壁上的艺术作品也大异其趣，一个是春宫图，一个是风景画。不过今天看来，生命力更强的恐怕还是“淫戏状”的彩画，君不见，人们在如厕之时还积极参与创作此类图画吗？
前几年广州街头出现过“豪华公厕”，还引起了小小轰动。殊不知，数百年前收费厕所就已经不是新鲜事物了。不过这么多年过去，真正洁净卫生让人不用屏息踮脚的公厕，仍然难觅影踪。要知道一个国家的文明程度，一看下水道，二看公共厕所，信哉斯言。
《日出而作》里面好玩的文章还很多。书分为三部分，即“与中日文化交流史有关的文字、与徽州文书研究有关的文字、与中朝历史上的文化交流和中国近现代社会文化嬗变有关的文字”。王先生笔调活泼，材料丰富，书虽有五百多页厚，但读之恐尽，十分快乐。

《灶下书》最后一篇的题目叫“食物治愈系”，里面有一句话，“食物不应该是最有治愈效果的么？”在我看来，阿子的这本书讲的就是食物的治愈作用。治什么？除了治馋虫，还有就是治乡愁吧。
在“汤圆记”里，在籍贯处填写“毕节”的阿子回忆了毕节汤圆与众不同的做法，汤圆芯子最好的底料是鸡油，“小时候家里杀鸡，鸡油一定是最宝贝的。一个称职如我奶奶的毕节主妇，会用大铝饭盒把鸡油珍藏起来，哪怕她后半生并不在毕节居住，这个食物记忆她从来没有丢掉过”。在“肉月饼”里，她又想起了她的曾祖母，“前些年我曾祖母还在世的时候，她老人家长居北京，我每次秋季开学都要从贵州给她带黔式月饼，老人家九十多了还念叨要吃叉烧火腿月饼。带去了她又常常舍不得吃，放着放着就坏了。”这两位老人家着墨不多，却是阿子的书里给我留下很深印象的人物。食物对她们而言，治愈作用当然是要大于饱腹或者满足口舌之欲的。
和她的女性长辈一样，阿子这个生于贵阳现居北京、以成为家庭主妇为目标的哲学博士兼居家厨子，几乎在每一篇文章里都会不厌其烦地提及她的家乡，可见她是一个恋乡的人——要不然也不会去巴西万里寻夫的时候为了依然能吃到家乡的味道还拖着装满花椒、豆豉、豆瓣和煲汤所需中药材的行李箱了。恋乡的人最恋的事物之一就是家乡的食物。她在“手制豆花实习报告”里写道，“离家十年，有一样东西，每到夏天就口中生津地苦苦思念。综观北京，和它最接近的又只有豆腐脑，偶尔吃一吃，但终究不能替代这种叫做豆花的东西。”你看，“苦苦思念”、替代品“偶尔吃一吃”、“但终究不能替代”，这就是那种叫做思乡病的东西的典型症状。于是乎，买回搅拌机，泡豆子，缝过滤用的吊浆袋，白醋加盐做盐卤，动手！治愈与否不知道，至少能缓解一阵吧。
阿城在《常识与通识》里说：“所以思乡这个东西，就是思饮食，思饮食的过程，思饮食的气氛。为什么会思这些？因为蛋白酶在作怪。”算是给上面的话做科学解释。
上面说到豆腐脑，我想起有一件亲身经历的有趣的事可以在这里说一说。三四个月前，我和朋友在微博上聊起各地都有豆腐脑之类的小吃（这点也得到了阿子的证实），只是口味大异，有咸有甜。“在豆腐脑咸甜事上，最见南北差异……彼此见对方都想吐……”朋友说。没想到，就是这条讨论豆腐脑咸甜的不足一百四十字的微博，在短短数日内被转发近四万次，席卷大江南北，成为互联网热门话题。参与讨论的网友纷纷表示，“咸的怎么吃啊”或者“不能想象吃甜的”，各持一词，煞是好玩。
事后我常常想，这么细小的一件事，为什么会引起这么广泛的讨论？想来想去，无非是因为豆腐脑这个极平常的东西，自小便吃惯的，它是甜是咸，也早在我们大脑皮层印下深刻印记，一旦遇到与根深蒂固的观念相悖的另一种味道，触发的反应就很剧烈了。
从这个角度来说，阿子断然不算是一个合格的美食家。美食家的标准是什么？有人问过蔡澜：“成为美食家，是不是要有天份？”他答：“成为音乐家、画家、作家、都需要天份，只有美食家，会吃就是了。”我觉得他话只说了一半，至少还得舍得吃才行。这个舍得不是说舍得花钱，而是舍得放下心中原来的标准，来者不拒，什么味道都愿意尝一尝。
阿子不是这样的。她固然也有走到哪儿吃到哪儿的兴致，在台湾基隆庙口夜市吃“鼎边趖”，责怪自己“怎么好意思一边喊着要减肥，一边还寻觅美食呢”，然后望着用猪油炸的那些食物在心中大喊“肥死算了”；但是大体上还是以自己固有的口味为标准的。比如她就不大敢吃生肉，“不管是鞑靼范儿的生吃牛肉也好，还是和风的生吃鱼类贝类也好，心底里和胃里总是有个地方难以接受。龙虾、三文鱼和河虾偶尔能在齿间留下美好的记忆，但之后总是有些惴惴的感觉”。如果要做美食家，“心底里和胃里”的些许不舒服可是一定要克服的，阿子同学……还好，美食家不是她的志愿，她只是一个想找回旧日味道的“居家厨子”而已，顶多再比一般人稍微多一点点勇于品尝新食物的勇气。当然，这种身份与姿态比美食家更可亲，更让我容易产生共鸣。
另外，阿子更让我肃然起敬的一点，在于她坐言起行，坐食起烹，动手能力超强。书里写的那些味道不仅是她吃过的，大部分还是她亲手制作过的。书名灶下，名副其实。据说她的私伙局是帝都文艺界资深人士时常流窜的去处，可惜尚未有缘咸与一下，且留待日后。

发现数学，还是发明数学？

先来用“发现”和“发明”分别造句：居里夫人发现了镭；爱迪生发明了电灯——你不会说居里夫人“发明”了镭，爱迪生“发现”了电灯。因为你知道，镭从来便存在于天地之间，没有居里夫人，它也还在那儿；而电灯却是出自人类的创造，没有爱迪生（或者别的什么人），它就不可能出现在世界上。
这个逻辑很清楚。但是如果问题换成“数学是人类的一种发现还是发明”，那么答案就没那么简单了。无数的数学家、认知学家、哲学家为了这个问题争论不休，举几个例子——
法国数学家阿兰•孔涅说：“根据我的观察，质数组成的世界，远比我们周围的物质世界稳定。数学家的工作可以与探险家发现世界媲美。他们都是从经历中发现基本事实。”天文学家卡尔•萨根也这样认为，他写的科幻小说《接触》（后来拍成了电影《超时空接触》，朱迪•福斯特主演）就是将质数设置为宇宙通用语言。美国数学科普作家马丁•加德纳则很风趣：“如果森林中有两只恐龙与另外两只恐龙相遇，不管周围是否有人类在观察，那儿都会有4只恐龙。但是愚蠢的熊却不会知道。”没错，这三位是“发现派”。
持不同意见的“发明派”大有人在。语言学家乔治•莱考夫和物理学家拉斐尔•努涅斯就在书中写道：“数学是人类天性的一部分，它源于我们的身体、大脑以及我们在这个世界中每天的经历。”
再想想这个：在所有的数学概念之中，最有可能是独立于人类思维存在的，大多数人都会毫不犹豫地断定是自然数。的确，还有什么能比1、2、3、4……更“自然”的概念呢？美国物理学家Mario Livio在《数学沉思录：古今数学思想的发展与演变》里说：“如果有人能证明，作为数学概念的自然数也是源自人类思维的话，那么这一定对赞成数学是人类‘发明创造’观点最强有力的支撑证据了。”
对此，英国数学家迈克尔•阿蒂亚则提出一个很有力的理论：“让我们想象一下，如果在太平洋深处，独居并与世隔绝的水母中出现了文明，水母不会有单独个体的经验，只能感觉到周围的水。运动、温度和压力将给它提供基本感知体验。在这样的环境中不会出现离散的概念，也不会有什么计数。”
让我们继续前进——假设数学真的是人类的发明，那么与其他表现人类思维的方式（比如美术与音乐），又有什么本质不同？数学为什么会表现出一种其他人类创造都不具备的逻辑性与一致性？数学为什么能够如此成功地解释甚至是支配这个世界（我们称之为“数学的无理由的有效性”），以至于物理学家都要依靠数学模型来探索自然？这样看来，“发现派”似乎占据了更有力的位置呢。
《数学沉思录：古今数学思想的发展与演变》就是讨论“发现”与“发明”之争的。作者Mario Livio在书里回顾了历史上对这个话题做出最大贡献的数学家、物理学家、哲学家、认知学家和语言学家。这不是一般的数学史，因此他挑出来谈的人选颇有些出乎意料。毕达哥拉斯是躲不过的，因为他和他的学派“在数学、数学本质以及数学与物理世界和人类精神之间的关系等方面具有重大影响”；然后是并非数学家的柏拉图，他那著名的“柏拉图山洞”表明柏拉图认为数学是作为一种客观真相存在的，因此“发现派”也被叫做“柏拉图主义者”；接下来是亚里士多德、阿基米德、伽利略、笛卡儿、牛顿、统计学家与概率学家、非欧几何学家、逻辑学家……等等——谈柏拉图、亚里士多德、伽利略，却不谈欧几里德、欧拉、高斯，作者无疑自有其考虑。

数学传奇

向人推荐科普书的事我没少干，让我很烦而每次又不得不做的一件事，就是总要给出一个为什么要了解这些知识的理由，仿佛不这样我的推荐就不能成立似的——真奇怪，他们倒不会问你为什么要看电视。在一篇介绍《大爆炸——宇宙通史》的文章最后，我写道：“如果你问我，人的一生不过百年，去了解那些以亿年为单位的事情，又有什么意义？是啊，我只能说那没有意义。但是，人类作为地球上、太阳系里、也可能是整个银河系里唯一能够提出‘我们从何处来，我们往何处去’这个问题的生命，却放弃了提问与追寻答案的机会，甚至连‘我要知道’的想法都不出现，你不觉得，嗯，至少是某种不负责任的浪费吗？要说意义，这就是吧。”在这里，我愿意冒自我复制的危险，把这段话重复一遍。
那么，数学呢？数学不能回答“我们从何处来，我们往何处去”，读关于数学的书又有什么用？老天，数学是人类有史以来最精巧、最伟大、最具有想象力的构造，在它面前，文学、音乐、艺术神马的统统都是浮云。那个问题可真蠢，我想我应该拒绝回答才对的，难道你盼望我给出的答案是“让你在饭桌上算账算得更快”不成？
而且，拜托，我又不是要你亲自动手去证明黎曼假设，只需要花未必比打一盘游戏多多少的脑力，去了解人类智力的最高峰大致是个什么样子，你不会懒惰到这样都不肯吧？有个朋友说他不懂科学，只是个“科学家传记爱好者”，其实就连四处给人推荐科普书的我不也是这样吗？虽然还没到拿菲尔兹奖的上限四十岁，可我这辈子基本上是没什么指望拿它了，实话说书里的很多地方我没看懂，但是往那个我所不能知道的世界里多窥一眼也是好的。
数学史上最著名的猜想有哥德巴赫猜想、费马大定理、黎曼假设、庞加莱猜想等几个。因为有陈景润，所以中国人最熟悉哥德巴赫猜想（也只是熟悉名字而已，很多人还把哥德巴赫猜想误解为“为什么1+1=2”）；想了解费马大定理，最好的选择是去读《费马大定理：一个困惑了世间智者358年的谜》（（英）西蒙•辛格著，薛密译，上海译文出版社2005年5月版）；现在终于可以说，关于庞加莱猜想也有了上佳的推荐读物，那就是《庞加莱猜想》（（美）多纳尔•欧谢著，孙维昆译，湖南科学技术出版社2010年10月版）。
这本书的其他内容我想请感兴趣的读者自己去读，在这里我只说里面与中国有关的一个地方。前几年中山大学的朱熹平教授和旅美的曹怀东教授发表了一篇论文，被说成是“完全证明了”庞加莱猜想，后来稍微尊重了一下事实，说法改成“完成临门一脚”。菲尔兹奖唯一的中国人得主丘成桐对这事的态度和发挥的作用，在数学界里引起了争论，成了一桩公案。朱熹平和曹怀东无疑是值得敬佩的、杰出的数学家，但是证明庞加莱猜想的荣誉毫无疑问、毫无争议地应该归于俄罗斯数学家格里高利•佩雷尔曼，菲尔兹奖与克莱研究所“千年难题”的百万美元奖金都授予他就是一个无法辩驳的证明（他把这两个奖励都拒绝了）。中国人的民族感情可以理解，但是没必要夸大成绩。国际数学界联盟主席约翰•鲍尔爵士在2006年第25届国际数学家大会的发言必须铭记在心：“数学是高水准和诚信的职业。我们自由地和他人讨论而无需担心被剽窃，研究结果在正式发表之前一定经过公开的讨论。发表论文中的编辑处理过程公平并且正确，研究结果是由于自身价值而不是通过推波助澜获得名声。这是绝大多数数学家严格遵循的准则，尽管存在着极少数例外情况，但是我们都注意到了。”
这就是数学的迷人之处：一切只以工作的自身价值为标准。或许在你的时代，你工作的价值不能为人所知，但只要它真的是有价值，那一天一定会到来。
不过有趣的一点是，“研究结果在正式发表之前一定经过公开的讨论”，格里高利•佩雷尔曼和十几年前证明费马大定理的安德鲁•怀尔斯在这点上都是特例，他们俩都是隐士式的人物，证明都是孤军奋战完成的——就像一个传奇。

近来《清明上河图》在香港展出，引发万人争睹的热潮。我是没有亲眼看过这幅名画的，不过也仍然懒得跑香港去扎堆，还是留待他日有缘再看吧。读者诸位若是有打算要去香港看的，不妨帮我留意一件事：据说《清明上河图》总长五米多的画卷上面，有八百多个人物，但是其中只有画卷后半部分城门前中心位置的那位牵着骆驼的，是唯一的胡人——这点不仅是从他的种族特征来认定，也是从他牵的骆驼以及骆驼身上驮载的商品这一文化属性判断的。北宋都城汴梁在当时也是首屈一指的国际大都市，《清明上河图》“千汉一胡”之异常，正如千年后人们看今日拍摄的广州亚运会纪录片，发现里面统统是清一色的中国人面孔，不见其他肤色的人种，简直是不可思议。
荣新江先生在《〈清明上河图〉为何千汉一胡》里解释说，造成这个现象的现实原因是北宋西边受到西夏、吐蕃的阻隔，来自中亚的胡人要比唐朝少得多了，而且他们主要是使者，商业贸易被限制在贡赐形式之下，很难进行自由买卖。但还有一个更重要也更隐秘的原因在于：汴梁城中虽然生活着一些从五代延续下来的胡人家族，“但他们此时已经自我认定为汉人，周边的汉人也毫无异义地把他们看作汉人，”“重文化而不重体质特征来判定民族归属”。正如邓小南教授曾经指出过的，长期相互通婚造成的血缘关系与逐渐发展起来的共有文化倾向、文化心理，使胡人一步步地融入了中原社会，他们的异族背景似乎已经被淡忘，“胡/汉”语境从北宋初年起逐渐消解。你的内心已经不把高鼻深目的他们当做“老外”，自然就不会在文艺作品里煞有介事地把他们拉出来展示，以显示你们怀揣同一个梦想什么的；反过来说，如果动不动就摆出黄白棕黑各色人种，让他们异口同声地说“我们是一家”，至少可以说明真正的状况离这个还远着呢。
荣新江先生这篇论文收录在《隋唐长安：性别、记忆及其他》（复旦大学出版社2010年9月版）里，而这本书是“人文书系”其中的一种。荣先生最早致力于敦煌学，后来转向中古时期的中外关系史，都做出了一流的成绩，著述的《敦煌学十八讲》、《从撒马尔干到长安：粟特人在中国的文化遗迹》、《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》等都让我这个门外的读者心怀感激。如今他又向隋唐长安这个新领域出发，这种不固守一亩三分自耕田的勇气真是叫人赞叹。这还只是一本小册子，想必日后当有更厚重的著作摆到我们面前，这是不用说的。
我们现在生活在一个开放的世界里——其实这是废话，任何正常的国度、任何正常的时代，开放是必须的，也是由不得你选择的。因此要了解中国，就得了解中国是怎样与外来文明交流的。兰州大学出版社有一套“欧亚历史文化文库”，仍然在陆续出版之中，也是很值得注意的一套书。虽然内陆欧亚的历史文化对读者而言可能稍微难了些，但是这实在是一块非常重要、也非常迷人的地域，余太山先生就说：“东亚、西亚、南亚以及欧洲、美洲历史文化上的许多疑难问题，都必须通过加强内陆欧亚历史文化的研究，特别是将内陆欧亚历史文化视做一个整体加以研究，才能获得确解。”就像荣新江先生先后钻研的敦煌学、中古时期中外关系史、隋唐长安研究这三个领域，其实都跟内陆欧亚的历史文化无法分割开来。荣先生回忆田余庆先生对他说过，“一只脚要踏出去，另一只脚要站在中原。”荣先生是为了强调后者说这话的，但是“一只脚要踏出去”在他和田先生看来，无疑是题中应有之义，不须再说的。踏到哪里去？自然就是内陆欧亚了。“欧亚历史文化文库”目前推出的是第一辑的十三种。除《隋唐帝国与东亚》（[日]堀敏一著，韩昇、刘建英编译，兰州大学出版社2010年8月版）是译著之外，其他都是中国学者的原创作品。说起《隋唐帝国与东亚》，不得不吐一下槽：堀敏一这本书的相同译本八年前在云南人民出版社出过，收录在“汉译内陆欧亚历史文化名著丛书”之中；此次再版，价格就翻了一番，一百七十多页定三十八元，确实是贵了点。

本周有一条新鲜热辣的娱乐新闻，说迪卡普里奥要拍新片，饰演“美国史料记录的第一个系列杀人犯亨利•霍华德•贺姆斯医生”。这部电影是根据畅销书《The Devil in the White City》改编的，除了贺姆斯医生之外，另一个主角是著名的建筑师丹尼尔•哈德森•伯汉。一个是兴建了许多美国最重要建筑物的建筑师（他设计的作品包括纽约地标之一的熨斗大楼），一个则是开创美国连环杀手历史的杀人狂（死在他手下的人数传说有两百个，他承认的是二十七个，至少有九个是确定无疑的），这两个从未碰面的人的命运被一个神奇的事件联系在一起，那就是彻底改变芝加哥这个城市的1893年芝加哥世界博览会——伯汉是芝加哥世博会工程总负责人，贺姆斯借着世博会的契机修建了一栋楼房，里面有一个邪恶的房间，很多人就消失在里面……
很多人没有留意到，这部书已经有了中译本，那就是《白城恶魔》（（美）艾瑞克•拉森著，刘永毅译，人民文学出版社2010年6月版）。正巧我在读，所以一眼就看到了迪卡普里奥的那条新闻。我想，怎么处理两个主角各自看似毫无关联的两条线索，是电影首先要面对的问题。
这里不是要讨论电影，所以打住话头，说回书本身。根据介绍，《白城恶魔》入围2003年美国国家图书奖非虚构类作品（我特意上了国家图书奖官方网站查询，确实如此，不是书商乱盖），获得2004年埃德加真实犯罪类最佳作品奖。这说明它不是一部利用真实素材演绎而成的小说，而是处处有根据、有一分材料说一分话的“非虚构类作品”，艾瑞克•拉森说“任何出现在引号之间的文字都源自于信件、回忆录，或者其他的文献”。非虚构类作品这个门类在中国简直是不存在的，报告文学已经沦为作家从企业家那赚一笔钱的绝佳门路，而且就算在最初，假大空的报告文学也压根没有向货真价实的非虚构类作品靠拢过。
在我看来，非虚构类作品必须要做到两点：第一，像历史学家那样研究；第二，像小说家那样写。《白城恶魔》末尾附有整整九页参考书目，包括从芝加哥城市史到美国建筑史各个领域的著作，或许可以给“历史学家”的说法做个小小的注脚。不仅要读书，还要读档案。艾瑞克•拉森在后记里说：“我需要和我的研究对象进行实体接触，而那只有一个办法。对我来说，每一处图书馆或档案室之行都像是一次小小的侦查。在这样的旅程中，总是会有一些小小的时刻，过往突然鲜活起来，就像在黑暗中点亮的一根火柴。在一次拜访芝加哥历史学会时，我发现了潘德葛斯特写给楚帝的便条原件。我看到铅笔是如何深深地戳进了纸里。”想让读者仿佛身临其境吗？那你自己先得看到“铅笔是如何深深地戳进了纸里”。
之后就是作家要干的活了。伯汉如何完成不可能的任务，在极短的时间内搞定芝加哥世博会的全部工程，并且让它从1889年巴黎世博会异常成功的阴影之下突围成功；贺姆斯为什么以及如何放纵他体内的恶魔，以骇人听闻的手段杀害一个个的妇女——无论哪一个都是难得一遇的令作家为之激动不已的好题材，可是艾瑞克•拉森决定两个都写，写进同一部书里，就像一个把两个球在手上抛来抛去的杂技演员。更重要的是，他把故事放在芝加哥世博会这个规模宏大、影响深远的事件的背景之下，这个布局更意味深长，让整个故事变得不只是普通的城市建设案例或刑事案件。当然更不用提他那细致耐心的文字了。
我有一个想法，从各方面衡量，犯罪文学都是进行非虚构写作最适合不过的一块场地。杜鲁门•卡波特的《冷血》就是典范。但是在我们的身边，即使某些案件具有极高的社会关注度和叙述可能性，但执法机构之外的个人不被允许、也没有任何渠道去掌握太多的案件信息，因此也就不可能出现好的犯罪文学。不知道这个想法有没有道理。

对一辈子只写一本书（还包括那些不超过五本的）的同行，斯蒂芬•金想问他们：“如果上帝赋予你一件你力所能及的工作，看在上帝分上，你干吗不做呢？”感谢上帝，他仍然在写，不知疲倦地写。这对他的书迷来说，真是好消息。
对他的中国书迷来说，这几年也是一个好时候。经过珠海出版社那几本封面充满“地摊文学”气息的早年作品的普及之后，老金已经成为中国主流出版社的常客，中译本的推出频率趋于稳定，我们总算可以更全面地看到这位从上世纪70年代起就已经成为美国社会文化一部分的著名小说家的面貌。他近乎一年一本的新作被引进得很及时，比如说2006年的《手机》和2008年的《杜马岛》隔年被翻译成中文，2006年的《丽赛的故事》用了两年，2008年的《日落之后》在台湾也有了中译本（林立仁译，皇冠出版社2010年9月版）；不仅如此，他那些已经问世多年的早年作品也在慢慢补上来，今年就有1994年的《失眠》（王瑞徽译，皇冠出版社2010年1月）和1999年的《亚特兰蒂斯之心》（邹亚、王淑芳译，上海译文出版社2010年8月版）。
《日落之后》是短篇小说集。与之前的作品相比，这部书的最大转变在于其中的超自然力量因素不多。刘韦廷先生在导读里说得已经很到位——我不敢掠美——他说在这部书里，老金“笔下的恐惧却变得更为贴近真实人生，让恐惧的来源一转成为对死亡的困惑、核子战争、九一一事件、路边偶发的暴力事件、身体健康问题、父母对儿女的担忧、失去配偶的痛苦等这类总让我们在现实生活中不时感到惶惶不安的真实畏惧”。
除此之外，我还有一个强烈的感觉：老金在创作上已经告别他的青年与中年，步入老年——当然这是废话，不过之前可能没有人说起，就当作我的独到发现了。回想起来，出版于2001年的《劫梦惊魂》或许是他最后一部书写童年故事的小说，而在那以前，他大部分作品都是以儿童和少年为主角，就像《凯丽》（1974）、《闪灵》（1977）、《玉米田的孩子》（1978）、《神秘火焰》（1980）、《厄兆》（1981）、《克里斯汀》（1983）、《魔符》（1984）、《死光》（1986），《死光》之后就是《劫梦惊魂》了。而从《惊鸟》（1992）开始，他写起了老年人的生活，《失眠》（1994）、《绿里奇迹》（1996）、《惊魂过山车》（2000）、《丽赛的故事》（2006）、《杜马岛》（2008）。
当然，虚构退休老者的故事可以发生在未满而立之时，到七老八十的时候也不是不可以写青春小说。但是这个现象如此突出，已经能够以此判断并非缘于作家的随机选择，而是随岁数增长视角与心态的自然变化。毕竟，老金已经六十有三。
关于老金的年龄，我就不详细讨论了，只想再说一句：看过老金是怎么叙述童年阴影与中年危机的故事之后（两者分别以《死光》与《闪灵》为巅峰之作），能够再跟着他的脚步，看他是如何面对年华老去与病痛缠身，实在是读者的幸运。因为老金笔力仍在，《杜马岛》就是明证，在我看来，它是老金至今最好的作品之一。
说到今年推出的《失眠》和《亚特兰蒂斯之心》，它们都涉及老金一辈子的心血之作《黑暗塔》七部曲的情节。但读完《黑暗塔》的人估计很少（我也暂时只读了一本），正好，美国的惊奇公司（蜘蛛侠、X战警、绿巨人、神奇四侠都是它的旗下明星）前两年把这部巨著改编成漫画，现在也引进了前三本：《枪侠诞生》（周稚青译，现代出版社2010年1月版）、《漫漫归途》（周稚青译，现代出版社2010年1月版）、《背叛》（周稚青译，现代出版社2010年9月版）。漫画版不是小说的简单图解，而是经过了重新编排，非常出色。

斯蒂芬•金——让我把他叫做老金吧，因为我把他看作我的朋友——是我最迷恋的作家。没错，我说的是那个“写恐怖小说的”，那个写小说写到身家几亿美元的。这几乎就是作家的两条不赦之罪了：作品不入流，以及靠写作赚大钱。但是，那真是你拒绝他的理由吗？
你真得好好考虑一下。
近来，上海译文出版社出版了老金的《亚特兰蒂斯之心》，这是《尸骨袋》、《劫梦惊魂》、《丽赛的故事》、《手机》、《绿里奇迹》、《写作这回事——创作生涯回忆录》《宠物公墓》之后，这家专注于外国文学的老牌出版社推出的又一部斯蒂芬•金作品。同时，台湾皇冠出版社也出版了他的《日落之后》，为他们的“史蒂芬•金精选集”系列添上了第十七种。加上人民文学出版社此前出版的《肖申克的救赎》、《黑暗塔》七部曲和《杜马岛》，这几年老金成为中国主流出版社的常客，我们总算可以更全面地看到这位从七十年代起就已经成为美国社会文化一个重要组成部分的著名小说家的面貌。他的书也摆脱了类似于九十年代珠海出版社出的那几本封面庸俗的“地摊文学”气息（当然，我对珠海出版社永远心怀感激）。看来，更全面、更准确、更客观地认识他的时候已经到来。

“真有这么一个池塘”
除了老金，我不知道还有哪个作家这么着迷于讲述以作家为主角的故事。嗯，让我扳起手指头数一下——长篇小说有《撒冷镇》、《闪灵》、《死光》、《一号书迷》、《黑暗的另一半》、《尸骨袋》、《秘窗》、《丽赛的故事》，还不包括《尸体》、《变形子弹之歌》等短篇小说呢。我相信，不，应该是我知道，这不是一个偶然的现象。这一切归根结底，就是他，老金，一年赚几千万美元的，世界上最有钱的作家，他最喜欢干的事就是写作。而作为他的读者，我得承认自己很爱读老金那些以作家为主角的小说，它们比作家本人的创作谈更能表达出他对写作、对文学、对作家，还有就是对比这些东西都更加复杂的整个世界的看法。
在这个多重关系之中，最简单的就是作家与读者之间的关系。对，我说的就是《一号书迷》，被改编成电影之后你更熟悉的名字是《危情十日》，凯西•贝茨演的女护士兼疯狂书迷把（詹姆斯•凯恩演的）她最喜爱的作家禁锢起来然后打断腿，要求他按她的设想改写小说的结局……这当然是一个惊悚小说的好点子，但是除了流露出些微对读者的警惕心理，它并没有告诉我们多少老金对写作的看法。
不过他在回忆录兼创作谈《写作这回事》里面谈到，他原本是想把那个作家灭掉的（“我以为我知道下面会发生什么事”，老金说），但瘸作家比老金一开始设想的要更机智，他改变了他的创造者为他设定的命运——如果可以这么说的话——从女护士的疯狂小屋里逃脱了。
老金自陈道：“故事的所有细节和情节都不是来自精心的设计；都是出自天然，从开始的情境之中自然发生，每个情节都是被挖掘出来的化石局部。”这里说的“化石”出自老金的一个比喻：故事犹如埋在地下的化石，是被人们发掘出来的，作家的工作就是“利用他/她工具箱里的工具把每个故事尽量完好无损地从地里挖出来”。
这涉及到老金对故事的一个基本信念，就是故事几乎都是自发的，不是你设计的，不是你捏造的——当然你可以这么干，但是效果一定不会好。老金就承认他也有几部精心设计情节的小说，比如《失眠》和《玫瑰疯狂者》，但它们“都很生硬，过分勉强”。在他看来，小说的构成部分只有三个：叙事，描写，对话——情节呢？对不起，没它的位置。
这种创作观意味着什么呢？
意味着作家把他笔下的那个世界视作另一个真实的世界。也许是更真实的世界。
我想起《丽赛的故事》里的斯科特•兰顿，普利策奖和国家图书奖得主（老金自己就得了国家图书奖的终身成就奖），他每每在讲座上对听众说他的灵感来自一个神话般的池塘（兰顿叫它“神话池”或者“语言池”），“我们在那里饮水，在那里畅游，或许，还在那里捕捞小鱼”。我们也许会以为那是一个比喻，但是老金在后记里说，“真有这么一个池塘”。
那个池塘在另一个空间“怖亚月”，一个充满神奇恍若梦境、可以迅速使人伤愈，却又在夜晚来临之后危险无比、有恐怖生物隐藏其中的奇幻空间。你知道吗，我相信那是老金的真实体验，真有那么一个属于他的秘境。
他把这个秘密告诉你，就看你信不信了。

“上帝啊，它在呼吸”
收录在短篇小说集《骷髅水手》（台湾皇冠出版的中译本另取名叫《史蒂芬•金的故事贩卖机》）的《变形子弹之歌》用另一种方式回答了这个问题。《变形子弹之歌》的主人公雷格•索普同样是个年少成名前途无量的作家，他碰到的问题不是被另一个自我吞噬（那是《黑暗的另一半》要讲的），不是被疯狂书迷禁锢然后打断腿（嗯，《一号书迷》），也不是江郎才尽遭遇创作瓶颈（作家最害怕的事情之一，来自《尸骨袋》和《秘窗》），而是——迷信。
任何一个作家在从事写作时都有自己的习惯，甚至怪癖（上网随便一搜，你就可以看到许多这样的例子：写作时，罗曼罗兰要面对镜子，狄斯累利要穿上晚礼服，穆尔要全身脱光，席勒要闻烂苹果的气味……），这是因为他们相信写作近似于通灵，必须施行某种仪式，以此召唤那个东西——你可以称之为灵感，或者缪斯，或者精灵，随便你怎么叫。雷格•索普把它叫做“福灵”，它就住在他的打字机里，他甚至把饼干屑撒到打字机上面喂他的“福灵”。
这是一个悲剧故事。故事情节我就不说了……让我很有兴趣的是，老金本人是不是也相信有他自己的“福灵”存在？小说末尾，年轻作家的妻子听完“福灵”的故事后问她的丈夫，你的打字机里没有福灵吧；“这位时常想着，不知自己的灵感与文思从何而来的作家，大胆地回答：‘绝对没有’。”老金这样写道。当然，我们都知道真正的答案是什么。这个回答让我想起他在《写作这回事》里的一句话，而这句话几乎可以回答“不知自己的灵感与文思从何而来”这个问题。他是这样说的：
“当有人问我为什么要选择我写的这种故事时，我总是觉得，这问题本身比我可能给出的任何答案都更能说明问题。这问题犹如图西牌棒棒糖，里面裹着耐人咀嚼的东西，它包含着这样一种先入为主的观念，即作家可以控制他写的素材，而不是素材控制作家。”
作家与作品的关系一直是一个令人着迷的话题。如果你曾经写作过，你可以感觉到在某种意义上你的确无法随心所欲地指使你的文章，它们似乎有自己的生命。严格来说，让他的作品活过来，不就是作家要干的事吗？老金说过：“也许这是你平生第一次写出真正的好段落，它是如此脆弱却又充满着可能性，不禁让你心慌意乱。你的感受一定跟维克多•弗兰肯斯坦相似，当那些死人身体部件缝缀在一起的聚合体突然张开了他水汪汪的黄眼睛的一刻。上帝啊，它在呼吸，你意识到。可能它甚至在思考。老天哪，下面我该怎么办？”没错，他只是在谈段落节奏，但是你完全可以把这段话移用于他对写作这回事的看法，写作同样“如此脆弱却又充满着可能性”，也同样具有神秘的生命，会呼吸，会思考。

“难道我们不能把那当成单纯的故事来看待吗”
他不就是一个通俗小说家吗？用得着花这些笔墨来讨论他是如何看待写作以及他是如何进行写作的吗？这是不是煞有介事了点儿？
很多人仍然是这么想的。就在老金终于登堂入室因为“继承了美国文学注意情节和气氛的伟大传统，体现出人类灵魂深处种种美丽的和悲惨的道德真相”而夺得国家图书奖终身成就奖的那一年（必须指出，这是一个正经八百而且分量十足的“纯文学”的奖项，至于雨果奖、爱伦坡奖、斯托克奖等等类型文学奖项，他早就拿到手软），一场大争论围绕着他在美国文学界展开了——好吧，那可能称不上争论，只是老金在一如既往地抵御众人的围攻。当年获得国家图书奖小说奖的小说家雪莉•哈泽德说：“我不认为给我们一份当前最卖座的书目，会让我们得到更多的满足。我们的这些爱好是严肃的，我们有自己的直觉，自己的个性，让我们知道自己该读什么……我们不知道原因，感谢上帝，没人能解释清楚。”文学评论家哈罗德•布鲁姆写道：“他写的东西，过去人们称之为‘廉价惊险小说’。就是这种玩意儿，他们竟还相信里头有什么文学价值或美学成就或启人心智的东西，这只能证明他们自己是大白痴。”
这得回到“什么是文学”这个最基本的原点上面来。“我一点也不明白。我根本就不明白我们所讨论的一切。为什么一篇作品非得是社会什么什么的？政治、文化、历史……难道这些不是一部作品自然而然的一部分吗？我是说……”老金在《死光》里面借“结巴比尔”之口这样说，“我是说，难道我们不能把那当成单纯的故事来看待吗？”太明显了，谁都看得出来老金在自我辩护。可是，他说得有没有道理呢？一个好故事是不是文学？好故事是不是足以成为文学？把好故事抽离以后呢，还是不是足以成为文学？
我不想对这些问题给出什么答案。每个人都会有自己的看法，而且正是这些看法决定了你的文学观。一句话，决定了老金是不是你那杯茶。我不想为老金正名说他是多么伟大的作家（虽然我认为他是），但是我真的想为他辩白一下他对文学的真诚与热爱，至少如此。
老金讲过一个故事：他得意地告诉一位朋友，他有一篇故事发表在《花花公子》上了。那位朋友却问他干嘛白费力气写短篇小说，他的长篇本本大卖，短篇却只是吃力不讨好。老金说那篇故事的稿费是两千美元，“不算少吧，威特。”威特不以为然地向老金指出，经过付给经纪人与业务经理的费用、缴纳高收入所得税和联邦税之后，两千美元只剩下七百六十九元五角了。也就是说，从机会成本的角度看，老金不值得花两星期来写这篇故事，在纽约一个水管工人每星期也能赚这么多。
金钱已经不是——也从来不是——老金写作时考虑的事。他的声誉也是通过那些杰出的长篇小说建立起来的。那么，他为什么还要写短篇小说呢？
他在短篇小说集《世事无常》的引言中说：“多年来我一直不断地写短篇小说，部分原因是不时冒出的灵感——浓缩而精妙的灵感哭喊着要你用三千个单词表达出来，也许五千，至多一万五千个；还有部分原因是我要确认我还没有江郎才尽，我要用这个方法来确认，无论那些刻薄的评论家怎么认为。”
好了，我的意思是：老金向来没有低看过他自己，也不容许他自己彻底变成一个赚钱机器（“钱当然是好的，不过在创作时，你最好不要太去想钱”）。用一句大俗话来说，他在艺术上是有追求的。
无论那些刻薄的评论家怎么认为。

岛
《隔离岛》一开篇就勾勒出岛的全貌。“它就在远处，孤零零地位于内海之外，笼罩在夏日的薄雾中。在苍穹的映衬下，就像一小块不经意涂上的油漆斑痕。”这句话出自希恩医生的回忆。而在根据小说改编的电影（比较通行的译名是《禁闭岛》）里，岛第一次出现是在主人公泰迪在船上眺望的时候：码头是唯一可以出入岛的关口，除此之外，四周都是悬崖峭壁。
岛屿是个耐人寻味的意象。在众多关于岛的小说之中，都涌动着一种隐隐的、难以言说的不安，威廉•戈尔丁的《蝇王》自不必说（斯蒂芬•金在《亚特兰蒂斯之心》里这样概括《蝇王》：“一群天真的小学生变成了野蛮人，最终竟然开始攻击唯一一个设法在通向野蛮道路上止步的孩子。开始，鲍比感觉沮丧，接着，鲍比感觉恐怖。”）；阿加莎•克里斯蒂的《无人生还》里，在法律意义上无罪、在道德意义上却有罪的十个人被逐一杀死在一个完全封闭的小岛上，直至上面空无一人；儒勒•凡尔纳的《神秘岛》也自始至终笼罩在神秘力量带来的阴影之下；新近出版的桐野夏生的《东京岛》亦是如此，一个女人与三十一个男人被困在孤岛上……
在我看来，岛屿在表面上是封闭的，这种封闭性使岛屿天然地具有一种实验性。在日常无法实现的很多想法都可以在这个实验场里成为现实。实验性，这是《隔离岛》的一个关键词，恕我在此剧透了（在一篇讨论悬疑电影与小说的文章里，很难做到不剧透呀）——考利医生在小说最后向泰迪揭开谜底，原来之前发生的一切，泰迪作为执法官来到岛上侦查病人逃跑案件什么的，只是“精神病学史上最宏大的角色扮演实验”，为的是拯救泰迪，把已经精神分裂的他带回现实中。
在《隔离岛》里，毫无疑问，岛也是一个隐喻。有一句滥俗的话，叫“每个人都是一座孤岛”；我想我上面说的那个隐喻的本体就是指一个人的内心或者头脑吧。“内心如岛屿”本来并不意味着绝对的封闭，相反，浩瀚的海面则暗示着它的方向。也就是说，人与人之间虽然隔着广阔的水面，却仍然有交流的可能。但是在隔离岛上，泰迪为自己“创作了丰富而复杂的叙事结构”，也就为自己创造了一个完全隔离的孤岛。用考利医生的话说，彻底的精神分裂症患者的妄想架构具有一种真正骇人的魅力——如果你认为你是唯一掌握事实的人，那么其他所有人都在说谎；如果每个人都在说谎，那么他们所谓的事实，一定都是谎言。
这个逻辑就是真正的“隔离岛”。

手术
在《隔离岛》中，泰迪面对的最大威胁是一个手术。在他虚构的故事里，隔离岛正在进行纳粹式的洗脑实验，通过脑部手术“制造鬼魂”；在现实中，按照考利医生的说法，如果那个“精神病学史上最宏大的角色扮演实验”失败，泰迪无法面对过去、面对自己、面对真实，他将会被送去做手术，“经眼眶的额前叶脑白质切离术”。
这不是作者的虚构。《隔离岛》借此向人们展现了一段精神病学史。故事背景被设置在1954年，而在现实中，经眼眶的额前叶切离术在1946年被引入美国，在1949年前，每年有5000名病人被实施这种手术。这种手术经过眼眶，用一种类似搅拌器的脑白质切断器，切除在大脑两侧额叶椭圆中心内的白质。当脑白质切断器来回搅动时，会毁损这些神经纤维。
《精神病学史——从收容院到百忧解》记载了一段对话，发生在1952年2月米利奇维尔州立医院，双方是哈彻医师和心理治疗师彼得•克兰福德。哈彻：“彼得，今天早上我要做经由眼眶的额叶白质切断手术。来看看吧！”克兰福德：“如果我看了一个，你会在我身上做下一个。”哈彻：“没那么可怕。我拿一种医学冰锥，就像这样握着，敲击它穿过眼球正上方的骨头，把它推进脑里，猛地一转，像这样切断脑纤维，就这么回事。患者感觉不到一点事。”
这可不是用“感觉不到一点事”一句话能够概括的。手术之后，病人会变得安静，也被剥夺了判断和社交的能力，使他们对社会信号反应迟钝，并不恰当地解除了拘谨——这正是除考利医生和希恩医生之外，隔离岛其他人追求的治疗效果。
“旧学派的人，”考利医生对泰迪说，“相信休克疗法，局部前额叶切除术，以及针对最为温顺的患者的水疗。我们称之为精神外科学。新学派则迷恋于精神药理学。这是将来的趋势，他们说。”
就在考利医生说这段话的时候，这种“对人脑的野蛮毁损”几乎就突然消失了，就像它突然出现那样。考利医生的预言是正确的，终结这种手术的，就是新的抗精神病药物在1954年春季的出现。
“药剂师会控制大局，手段之野蛮不会减少一分。”这是考利医生的另一个预言。
但是，考利医生推崇的“谈话疗法”就一定能够把泰迪治好吗？他认为泰迪之所以常常梦见漂在水上的几段木头，是因为他的妻子把三个孩子溺死在水里，这种弗洛伊德式疗法就一定是泰迪的那剂药吗？事实上，从70年代之后，精神分析学派也在精神病学领域里溃败了。心理学家西摩•费希尔和罗杰•格林伯格在1977年总结说：“与被给予其他标签的、更省时和省钱的疗法相比，实际上没有任何证据证明，贴有‘精神分析’标签的疗法产生了更为持久或更为重大的积极变化。”
这么说，尽管泰迪曾经取得过进展，但是在最末他再次回到自己的“隔离岛”，也就不奇怪了。

梦
电影《禁闭岛》由莱昂纳多•迪卡普里奥饰演泰迪。巧的是，在今年的两部电影《禁闭岛》和《盗梦空间》里，他饰演的都是一个被负罪感苦苦折磨的丈夫。另一个共同点是，两人都曾经迷失在现实与梦境（或幻想）之间，分不清两者的区别。《盗梦空间》里的柯布必须依靠一个陀螺来提醒自己身处何处，他在最后一字一句地对虚构出来的妻子之影子说，我为什么知道这一切不是真的？因为无时无刻我都感觉得到强烈的负罪感。泰迪则没那么好运，他把他的“图腾”弄丢了，任由自己徘徊在“迷失域”（关于“图腾”与“迷失域”，请没看过《盗梦空间》的同学赶快补课）。如果说负罪感是柯布的心理“图腾”，泰迪却是因为无法承受过于沉重的负罪感而选择永远生活在自己的幻想之中。
我在豆瓣上很意外地发现，居然有不少人没有看懂《禁闭岛》这部电影。比较有代表性是看法是这样的：“精神病的医生正是利用和假借泰迪曾经在二战目睹纳粹集中营惨死的百姓和种种杀戮以及丧妻之痛导致长期精神上的压抑而产生的幻觉，从精神上强制让其相信自己有精神病症，然后达到让泰迪掉进他们编好的虚构故事情节中去，活在他们的虚拟故事中而信以为真自己就是安德鲁，这样堂堂正正67号病人对号入住，天下太平。”
指责那些误读的观众是没有必要的。但是这个现象非常有趣，通常一部悬疑小说在作者解谜之后读者只会发出“原来如此”的感叹，然后心满意足，把书一扔了事。悬疑小说固然需要一个扑朔迷离的过程，更需要一个斩钉截铁的结尾。其实无论是原著小说作者丹尼斯•勒翰，还是电影导演马丁•斯科塞斯，都没有把结尾设置成开放式的，因此众多观众的误读显得更有意味了。
这一切都是因为故事与意识有关。
所有与意识、与发生在人们大脑里的事情有关的故事，我们都倾向于“怎么解释都行”。尽管相信自己有理性，可是在内心深处，我们对此却没有多少把握。请思考这样一个问题：就在此刻，你怎么确定自己没有发疯？你会发现，事实上对此手足无措。
对于发疯，泰迪在山洞里遇到的那个女子有一个“三段论”：第一个前提是“精神病患者都否认自己神经错乱”，第二个前提是“鲍勃否认自己神经错乱”，结论就是“所以——鲍勃是精神病患者”。她说：“如果你被认为是神经错乱，那么所有那些原本可以证明你并非神经错乱的行为，事实上，都将被视作精神错乱者的行为。你理由充分的抗议构成否认。你有根有据的恐惧被视为妄想症状，你的求生本能被打上防御机制的标记。这是个毫无胜算的处境。”
我只是由此想到一个更重要的问题（当然也是老生常谈的问题）：什么是真实？就像《盗梦空间》里说的那样，一旦发现你是在梦境之中，梦境就崩溃了。泰迪为自己构筑的梦境之所以无法维持下去，就是因为他回忆起发生过的一切；只要像柯布的妻子那样把真实的线索主动藏起来，他就会继续生活在梦境里面，“靠纯粹的意志力让幻觉变得更加真实强烈”。也就是说，如果梦境不崩溃，那么它就是真实本身；如果你的意志力足够强大，你的梦境永远不会崩溃。
除此之外，没有真实。

未来万年社会备忘录

不要被书名骗了。《微纪元》（刘慈欣著，沈阳出版社2010年4月版）以“微”为名，可里面描写的空间之广与时间之长，令人咋舌。随便举个例子：《思想者》写两个男女的邂逅，十年后重逢，发现了一个奇特的天文现象，为了验证猜想，之间存在着若有如无情愫的他们约定，之后的见面与那个现象出现的频率同步，也就是说，再过七年，然后再过十七年……可以与杨过小龙女媲美了。但是，那算得了什么呢？对宇宙来说，这三十四年只足够邻近的几颗恒星之间传递几次闪烁，“源于太阳的那次闪烁可能只是一次原始的神经元冲动（按：这不是文学性修辞，而是这篇科幻小说的亮点），……只有传遍全宇宙的冲动才能成为一次完整的感受”，也就是说，“我们耗尽了一生时光，只看到‘他’的一次甚至自己都感觉不到的瞬间冲动”，“耗尽整个人类文明的寿命，可能也看不到‘他’的一次完整的感觉”。
这种极其强烈的对比，让人怅然。而这正是出色的科幻小说最令人迷醉之处。它让你获得无法言喻的快感，同时也让你遭遇无法排解的空虚。
在国内的科幻小说家之中，刘慈欣是最善于处理“涵盖了从奇点到宇宙边际的所有尺度，跨越了从白垩纪到未来千年的漫长时光”这一类题材的。在这本短篇小说集里，我发现大刘对幻想人类社会的未来形态也很有兴趣：在《赡养人类》里，贫富分化发展到了顶点，富人和穷人变成两个物种，最后99%的世界财富集中到一个人手中，他拥有整个行星的大陆、海洋和大气层；在《微纪元》里，为了从一次绝对的末世灾难中拯救人类文明，人类在一万八千年之中进入“微纪元”，将身体缩小到纳米级别，社会尺度的微小使人类在宇宙中的生存能力增强了上亿倍；在《时间移民》里，人类社会经历了不需要学习就可获得一切知识、可随意更换人体器官而永远活着的“大厅时代”，经历了人类以量子脉冲的组合形式活在内存里、个体最终消失、所有人合并为一个软件的“无形时代”，最后他们对存在的思考达到终极，认为不存在是最合理的并选择了它。
在一共有十二个故事的这本书里，这几个故事令人印象深刻。其实他的名作《流浪地球》、《超新星纪元》也都是幻想人类社会未来形态的杰出作品。我一直觉得，这类作品是科幻小说里最有价值的一种，但也是最难写的一种，因为这和造物主干的活没什么区别。
可惜，《微纪元》收录的都是大刘的旧作，关注中国科幻小说的读者早就从《科幻世界》等杂志上读过了。今年出版的还有《时光尽头》（花山文艺出版社2010年1月版），也是把大刘的经典短篇小说收在一起，便于读者，那里面有一篇《2018年4月1日》，是他的新作。不过，我们更关心的是，《三体3》什么时候能面世呢？
最后说一句，《微纪元》的最后一篇是《信使》，在里面，未来来客对将要离世的爱因斯坦带来两个信息，一个是“上帝确实掷骰子”，另一个是“人类有未来”。我总觉得将这篇小说置于末尾，是编者的意思，因为“人类有未来”过于温情，而大刘的温情不表现在这样的地方。

史家的壮游

罗新的文字在历史学者里面是很特别的。他网名“老冷”，前几年喜欢上网发帖（现在很少了），天涯“关天茶社”论坛和学术网站“往复”都是他创立的；他写的文章，用套话来说，“笔端常带感情”，而且很美，这也许与他本科读的是中文、曾经做过文学青年有关。我们一般说历史学者文章写得好，通常是指文字有干净、清楚、简练之类的特点，可是罗新就连写一些涉及历史的随笔，也写得很有情致。
比如他写的《陈留公主》，结尾说，“兰陵公主死后，胡太后不顾司法惯例一意严惩刘辉，以及刘辉的情妇及其兄长，我们也不难想象这里面有着陈留公主的愤怒、偏执和沉痛，而且，还有着她对自己的人生无可言说的伤感。”低回不已，令人读后怅然若失。我的意思绝对不是说滥抒情是罗新的好处。他只是比别的历史学者更愿意、也更善于与我们分享他的世界。
同时，他依然是个优秀的历史学者。我爱读他的文章，当然不光是因为他的感慨，更是因为里面实实在在的学问功夫。《陈留公主》从讨论台湾李贞德博士所著《公主之死》的一条史料出发，叙述了一个在正史中一笔带过的公主的婚姻史。所做的考证只是牛刀小试，但在我这样的外行看来，已经很精彩了。
——话又得转回头说。也许因为不是正经的学术论文，罗新在文中稍微纵容了自己一回，把《魏书》里一位性格鲜明的公主想象为就是他论述的对象陈留公主。“当然，受过学术训练的人都知道，要使你的研究经得起推敲，千万不要作类似的假想。”他说，“可是，我觉得，如果有一天有材料证明这位斥责兄长纳妾的公主，就是陈留公主，我是不会太惊奇的。”即使在学术上，一个历史学者也是应该具有这样的历史想象力的（我自然知道想象与证明是两回事）；而就文章来说，持这样想法的作者显然更有趣、更可爱。
罗新研究北方民族史的专著一般读者消受不起，那就请来读他的这本随笔集《杀人石猜想》（中华书局2010年4月版）吧。里面收录的大多算是游记吧，从中可见研究历史之人还非得“读万卷书行万里路”不可。
仿佛也是为了印证这句老话，手头还有另外两本历史学者撰写的游记，“中国边疆探察丛书”里的《天山问穹庐》（马大正著，山东画报出版社2010年3月版）和《寻找被遗忘的王朝》（白滨著，山东画报出版社2010年4月版）。十八世纪七十年代，土尔扈特部自伏尔加河流域回归清朝政府，如今生活在新疆的蒙古族就是他们的后裔，这个史实想必我们都在中学历史课本里学过，前者考察的就是这个人群；后者所说那个“被遗忘的王朝”，就是神秘的西夏。两位作者都是各自流域的著名学者，文献之熟悉自不必说，再加上行遍故地，山河形胜与典故史实两相印证发明。我们这些不懂得过去的，没去过远方的，跟着走一趟，也算是神游了吧。

低俗的权利

大约十一、二年前，大学里开电脑课，我与众多哥们第一次接触网络。说来不怕举报，我们不约而同要做的第一件事，就是上“花花公子”网站。那时候，举目四望，似乎并无墙的存在，只是网速超慢，一堂课结束，连首页的图片都没见着一张。
现在流行说“低俗”。若论低俗之最，莫过于《花花公子》杂志。惭愧，我们都是经不住考验的人，一有机会就露出了低俗的大尾巴。在这个意义上，《花花公子》是我们已经过去的青春期里应该拥有却没有拥有的一件东西。
今年年初出了一本《兔子先生PLAYBOY：一个世纪的性态度史》（师永刚、贝小戎编著，山东画报出版社2010年2月版），这本书出现在要求人民变得越来越高雅、变得越来越纯洁的这个时代，在我看来，比《花花公子》本身在1953年的创刊更加奇迹，更加魔幻。
没错，《兔子先生PLAYBOY：一个世纪的性态度史》最吸引我的，自然是那些美不胜收的《花花公子》封面与内页图片。那也是这本书最大的价值所在。这样看来，有两个结论是可以得出的：第一，现在的我和读大学的我一样拥有健康的审美观；第二，我们可以借助这本书来知道《花花公子》是什么样的，但是我们还需要另一本书来知道《花花公子》为什么会这样。
其实《〈花花公子〉：休•赫夫纳和他的情色帝国》（（美）史蒂文•沃茨著，李晓春译，华夏出版社2010年1月、6月版）的上册比《兔子先生PLAYBOY：一个世纪的性态度史》出得还早，下册也在最近出来了。必须声明，这两册书不是随便捣鼓就写成的“成功企业家传记”，作者是历史学教授，写作的笔法也讲究言必有征，每册最后各附上的四十多页注释便是佐证。
休•赫夫纳，《花花公子》的创始人，据说和两千多个女人睡过觉的浪荡子，超级有米的多金男，能约到纳博科夫、博尔赫斯、诺曼•梅勒、约翰•厄普代克写稿的文学编辑，现在是八十多岁的老家伙。《〈花花公子〉：休•赫夫纳和他的情色帝国》最后说，他比任何人都更能体现“性解放、物质富足与个人自我实现的结合”，而这正是现代美国梦的特点。当然，作者也指出赫夫纳留下的东西在创造机遇的同时也带来了危险。
译者在译后记里说：“汤唯是不是一定登不了大雅之堂？‘妈妈评审团’是不是能够引导孩子形成恰当的性观念？政治过硬的网络警察是不是有资格审查黄色内容？我们不妨先有一个宽松的环境来观察和探讨这些现象，再心平气和地评价它、解决它。”——持如此通达观念的人来译这本书，太合适不过。
在书里，我最感兴趣的篇章是《花花公子》在六七十年代与女权主义的遭遇战。赫夫纳觉得以自己为主将的性解放运动解放了女性，因此女权主义者应该是他的同盟军，谁知他成了女权主义者最激烈反对的对象。此处按下不表，我要说的是著名女作家乔伊斯•卡罗尔•奥茨，全国妇女组织请求她抵制《花花公子》，她的回复是这样的：
“我在任何杂志上发表任何文章都并非建立在我完全认同该杂志的全部内容的基础之上。在民主社会中，出版物必须辟出沟通的版面，能够吸引形形色色的人，否则怀有某种信仰的人的作品只能被怀有相同信仰的人读到，变革和成长也就无从谈起。”
对啊，即使怀有再高尚的信仰，你也得容许别人有低俗的权利。